O enceguecimento de “De repente tudo fica preto de gente”

O coreógrafo brasileiro Marcelo Evelin (PI) estreou na programação do Festival Panorama 2012 o trabalho De repente tudo fica preto de gente, no Teatro Sérgio Porto, Rio de Janeiro, reunindo artistas de Teresina, Kyoto, Amsterdã, São Paulo e Ipatinga. Ao chegar à sala do teatro, o público foi convidado a entrar numa espécie de curral delimitado por uns tubos de lâmpadas fluorescentes que formavam um quadrado. Nenhuma outra luz no palco, tudo extremamente preto, escuro e por ali um amontoado de corpos besuntados de óleo com carvão, tão pretos ao ponto de quase não se poder distingui-los da escuridão.

Dentro do curral um amontoado de besuntados de preto-carvão se movia em aglomerado e mantinha uma certa marcha rítmica entre eles que me remeteu a uma quase-dança-tribal, quase-toré de quase-índios. [Digo quase porque me parece também não haver nenhuma relação indicativamente direta de que De repente… partia de rituais indígenas. Talvez houvesse alguma citação, mas não no sentido de “restituir” nem de “exaltar” uma herança cultural. Talvez fosse uma citação como um corte ou brecha para o desvio textual. Rastrear uma herança a partir daí, se há algum rastro quase-índio naquelas passadas, talvez responda mais a minha ansiedade de antecipar aquela experiência dando um lugar a ela, iterando o jogo colonial de apontar o índio como “sempre lá”. Porém, essa citação aqui (nesse texto) e (se houve) ali (em De repente fica tudo preto de gente) tem mais a ver com o deslocamento incondicional que é estar compondo uma escritura: já participando do jogo da textualidade, do seu envio de envio, rastro de rastro, citação de citação.]

O aglomerado de besuntados de carvão-preto-quase-índios se deslocava pelo curral, interpassando seus braços, atados pelas mãos. Àqueles que estavam dentro do curral tentando ver vir qualquer coisa que vinha à sua direção só restava abrir passagem, antecipando assim uma proteção diante daquele que vem e poderia os enlamear de carvão. O ver vir e a vinda eram também marcadas por um erotismo dado pelos corpos semidesnudos, vestidos apenas de óleo-carvão. A erótica manutenção das passagens entre corpos, besuntados e não besuntados, criava uma atenção e uma tensão naqueles que observavam e conseguiam manter-se à distância (ou fora do curral, ou ainda nas quinas dele, sempre antepostos à coisa preta que vinha).

Até certo momento o jogo entre corpos já poderia ser premeditado: se eles vêm, abre-se a passagem e deixamo-los ir. Nessa antecipação, a experiência parece assim dominada pela ativação da visão e seu aparato retínico dos olhos já acostumados com a baixa luminosidade, pois sim já era possível após os primeiros cinco minutos naquele ambiente escuro ver vir o preto. Poder-se-ia dizer que nada mais precisa ser pensado, teorizado ou experimentado com essa dança, depois que se entende a ativação do jogo: quais partes estão dadas num horizonte e seus desígnios de sobrevivência que compõe a paisagem diante do público. A dança estaria assim totalmente calculada e dominada pela pré-visão que configura uma lógica de pensamento sobre a dança que ao mesmo tempo configura e dá paisagem à dança. Porém, acredito que De repente… quer nos deslocar para além da captura visual para a experiência do acontecimento tal como Derrida nos instiga pensar em muitos momentos, mas especialmente em Pensar em não ver (2012) quando o filósofo franco-argelino nos fala do encontro com as obras de arte. Para Derrida, pensar em não ver é pensar o reposicionamento da própria noção de experiência como radical acontecimento, pois um acontecimento digno de nome

[…] é um acontecimento disruptivo, inaugural, singular, na medida em que precisamente não o vemos vir. Um acontecimento que antecipamos, que vemos vir, que pré-vemos, não é um acontecimento: em todo caso, é um acontecimento, cuja acontecimentalidade é neutralizada, precisamente, amortecida, detida pela antecipação.

Derrida, assim, aponta que, mesmo quando estamos diante de uma obra e somos capazes de neutralizá-la por um aparato cognitivo – medindo distâncias, organizando desígnios e ações entre olhos e mãos – há ainda uma acontecimentalidade ocasionada pela obra que sempre escapa a apreensão e produz outro tipo de espacialidade disruptiva, inaugural e singular. Não vemos vir a obra, mas a obra acontece, é acontecimento. Há aí, então, um enceguecimento constitucional que dá outra ativação para o pensamento de uma obra de dança.

De repente tudo fica preto de gente, no seu pretume constituidor, reativa, mesmo sem pré-ver tal questão, quando muda a dinâmica do jogo marcado entre os pretos e os que se distanciam dos pretos. Os besuntados se abraçam e giram em bloco, numa força centrífuga desgovernada, avançando sem ver-a-onde no espaço, provocando uma imprevisibilidade maior quanto ao ritmo e a direção para onde rumavam. Os não besuntados, a partir daí, não tinham mais que abrir passagem, mas sim se safar do amontoado de carvão que avançava intempestivamente pelo espaço. Sem direção, por vezes dispersos, aqueles outros que não queriam se sujar de preto a princípio, ou que simplesmente jogavam com a situação, tinham como alternativas correr, desviar, tentar escapar e rir dos desencontros, dos tropeços, dos tombos pelo espaço. A imprecisão vem também dos cegos-pretos do outro lado: os bailarinos ou performers. Os pés de cada um – se é que se pode dizer que aquelas coisas pretas ainda tinham pés, tal como dizemos, certos de nossa hominideidade, “eu tenho pés, distribuídos por calcanhar e cinco dedos que me aterram e me lançam” –, aqueles quase-pés tremiam e vasculhavam o espaço em vetores antagônicos, ao ponto de despencarem abruptamente ao solo nas vezes em que as dissidências eram maiores que os acordos entre forças.

Alguns não besuntados chegam a sair de dentro do curral, pois nada aparentemente os impedia de ficar olhando à distância. Eu mesmo saí por alguns instantes porque estava com o tornozelo recém torcido, mas, mesmo olhando à distância, De repente tudo fica preto de gente conseguia propor uma arquitetura que convidava mais a entrar do que sair do curral. Estávamos lá compondo aquela dança entre tropeços, correrias, calmarias, o se lambuzar de carvão e o observar a distância a cena para tentar criar alguma estratégia imediata de sobrevivência. O pretume desde então, passa a não ser mais aqueles que estão besuntados de carvão. “Ficar preto de gente”, performar a escuridão, agora ganha outra força na errância dupla dos corpos que seguem tateando o espaço tal como o cego desenhado por Antonie Coypel (1661-1722), em O erro [The error], como uma lei assim tal como pensado por Derrida em Memórias de um cego (2010):

Vendados, os olhos não o estão naturalmente, mas pela mão do outro, ou pela sua, obedecendo uma lei que não é natural ou física, uma vez que o nó, por detrás da cabeça, permanece ao alcance do sujeito que poderia desfazê-lo: como se o sujeito do erro consentisse naquilo que assim lhe venda os olhos, como se ele fruísse com o seu sofrimento e a sua errância, como se a escolhesse, no risco da queda, como se brincasse a procurar o outro no decurso de um sublime e mortal jogo da cabra-cega.

Seguindo, Derrida mais adiante adverte sobre como a cegueira na metafísica ocidental sempre foi tomada como uma violação do que se chama Natureza. A figura do cego marca desde as mitologias – como falta, erro, pecado – uma transgressão a uma vontade da Natureza, o ver saber, tal como O erro, de Coypel parece encenar. Derrida ainda lembra a associação entre erro e cegueira marcada por Descartes que afirmava o erro como o primeiro lugar da crença, uma opinião demasiada apressada, “falta de juízo, não da percepção, [que] trai o excesso da vontade infinita em relação ao entendimento finito”. Para Descartes, o erro-cegueira precisava ser corrigido fabricando óculos e devolvendo a vista aos cegos – não aqueles acometidos por cegueira natural, mas aqueles por algum desvio de “querer não ver”, uma “falta de juízo”. Porém, para Derrida, esse não querer saber dos olhos afirmaria o sentido de uma destinerrância onde “estou no erro, engano-me porque, capaz de mover a minha vontade ao infinito e no próprio instante, posso querer ir para além da percepção, querer além do ver”.

A obra de Marcelo Evelin faz tudo ficar de repente preto quando tal enceguecimento errante passa a determinar a espacialidade da dança dançada. Os cegos ali não se dão por uma condição natural/acidental de um aparato do olhar, pois até se pode ante-ver o preto que vem, mas ainda assim todos estão convidados a cegar-se enquanto dançam De repente fica tudo preto de gente. Participar dessa obra, encontrar-se com ela, demanda um certo não querer saber dos olhos, “aceitando, portanto, o jogo sem fim da alteridade, mas não como resignação e sim um modo afirmador”. Esta não visão é, ao mesmo tempo, acompanhada por um tatear sem rumo, das mãos, pés e outras quinas que se ouriçam na fuga e na vinda preta desgovernadas.

Não há como direcionar-me, nem como capturar o outro plenamente pela visão, apontá-lo no curral, pois a escuridão incondicional que essa outra corporeidade implica desorienta. Além de correr da massa preta que vem, tenho ainda que negociar com os outros pretos que correm na multidão e que também vem ao meu encontro… Eu vou até eles, há uma tatibilidade que responde ao estar ali compondo: De repente fica tudo preto de gente é necessariamente estar com. Mesmo que eu não o veja, o outro vem! É preciso negociar/tatear tal proximidade, desde o visgo preto escorregadio que sobrepõe a camada do chão dos rastros da mistura de suor e óleo-carvão deixados pelo besuntados no solo, que colam na sola de nossos sapatos. Sim, já estamos todos pretos com pretos.

Nos momentos em que a massa de besuntados tropeça e cai no chão, uma calmaria se coloca no curral. Os não besuntados, assim, se aproximam da coisa preta caída no chão, recuperando fôlego. O preto da pele besuntada de carvão parece agora com o mesmo preto do chão, dos rastros pretos deixados na sola dos sapatos, tal como o piso. Piso preto. Ela, a coisa preta, agora parece quieta, parece deixar aproximar-se oferecendo alguma segurança aos olhares curiosos que se esticam para ver, analisar, domar mesmo que por instantes aqueles pretos. Porém, antes de deixar domesticar-se, a coisa se levanta de novo, avança desgovernadamente no espaço e cai outra vez, repetidamente, criando assim um jogo de ir e deixar vir.

Entre quedas e corridas a coisa para. Levantam-se agora múltiplas coisas, separadas, independentes, uma para cada lado. Executam gestos mínimos que parecem atrair outra vez os videntes. No começo, ainda um pouco desconfiado, me aproximo de algum deles e vejo seus gestos, olho-os nos olhos e pareço sentir alguma confiança ou conforto outra vez. Posso me aproximar. Eis que inesperadamente outra coisa-preta-e-besuntada me assusta pelo lado me fazendo trocar de posição. Agora observo outro e depois sou acometido por outro e outro.

… punhos de boxe;

… esquiva tortuosa, escorregadia e deslizante pelo piso;

… japonesa colhendo alguma coisa no chão;

… homem babando e olhando profundamente nos olhos;

… mulher balançando os braços como se acolhesse alguma coisa (para frente e para trás), com a coluna semi-curvada e joelhos semi-flexionados.

Eles vem sem eu ver, penso. Chegam a mim por todos os cantos sem que eu possa me antecipar, tal como as memórias, os rastros de uma ruína de pensamento que tento remontar agora nessas linhas. O preto vem! Se reúnem outra vez – e eu já não sei se a cronologia ou a ordem dos acontecimento foi exatamente essa, talvez não, certamente não – e iniciam uma comilança erótica entre corpos. A coisa agora ganha sexo, no cio: deliciosos, pretos, ofegantes, sedentos, cheios de mãos escorregando entre as dobras, caçando os encontros entre peitos, bocas, buracos e membros.

A coisa explode! Vira uma pancadaria entre besuntados. Os outros pretos fogem do curral, se acuam nos cantos, se escondem da violência que explode diante dos seus olhos. Eles não fingem que batem; eles podem bater de verdade, te acertar como um martelo; cegos, sem ver, se lançam no espaço afastando todos que restam. Abre-se, assim, um buraco negro, um vulcão de escuridão que aparta as partes no espaço. Os não besuntados agora tinham sido praticamente expulsos e condicionados à distância.

De perto ou de longe, o discernimento para onde olhar, para quem olhar, nem mesmo como sair dali, tornava-se cada vez mais singular. Mesmo fora, olhando de fora do curral, não ficava tão claro quem agia e quem testemunhava a ação, pois a saída para fora do curral era também uma ação que redimensionava o acontecimento em composição no curral. O pretume, que já quase cheirava a sangue, segue explodindo espaço, cada vez mais vazio… Aglutina-se o que restou de preto num canto qualquer. Eles ficam um pouco ali, ainda juntos e frenéticos, passando de uma posição para outra… Diminuem o ritmo, separam-se lentamente aproximando-se das beiradas do curral, agora todas lotadas. Olham para aqueles que restavam na beirada – e já não me lembro se eles realmente olhavam ou se fui eu que os vi olhar; aqueles videntes e visíveis enquanto obra, atravessam a barreira das luzes fluorescentes, passando pelos corpos que ali se acuavam sem querer se sujar de preto; se afastam; está acabado.

De repente tudo fica preto de gente não me conta assim nenhuma história, nem mesmo uma história do fim, mas exigiu de mim uma participação que não se encerrava no que eu quase não podia ver. Exigiu, como uma máquina de lei, uma experiência de fim como acontecimento para compor aquele ambiente sem horizonte. Ninguém me dizia claramente o que fazer, para onde correr e, às vezes, eu corria para um lado e esbarrava em outro. Outras vezes não corria, ficava olhando de longe, sem jamais ver um todo, a possibilidade de um todo, e me sentia convidado a voltar para dentro do curral, me aproximar mais e escapar outras vezes. Não havia como estar rendido, porque a obra me colocava em risco e me dava um certo alívio exasperador do poder me arriscar. Está aí peformatizada a passividade cega que nos apresenta Derrida. O estar entre corpos besuntados e não besuntados de carvão, compondo De repente tudo fica preto de gente não me dizia nenhuma narrativa, nenhum roteiro diante de mim – até mesmo aqui, organizado em alguma temporalidade e espaçamento, não há nenhum telos a ser contado. Ao mesmo tempo, tal experiência de acontecimento me faz ter que dar fim a certas decisões e acolher muitas outras as quais eu não decidi nem ninguém diretamente decidiu enquanto dançávamos lá e enquanto dançamos aqui nesse papel.

Esse tipo de Dança, ao invés de nos colocar rendidos diante de alguma causa, arrebatando–nos por visões de mundo, enceta uma falência na dupla domesticação dos que testemunham e dos que atuam no acontecimento, já não sabendo bem os limites entre público, obra e artista; nem mais sujeito e nem mais objeto.

Notas

1. Uma versão expandida e mais demorada desse texto foi publicada na Tese de Doutorado do autor. Cf. ANDRADE, Sérgio Pereira. Quando o pensamento vem dançando, quando a soberania treme – evento por vir, democracia por vir, razão por vir. Tese de Doutorado – Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Rio de Janeiro, 2016, s. 6.2 Da escuridão e dos enceguecimentos em De repente fica tudo preto de gente, de Marcelo Evelin, p. 229-246.

2. Há quem diga que aquele espaço se assemelha a um ringue. Eu prefiro chamar de curral.

3. É importante lembrar o rastro colonial que a designação interpelativa “índio” evoca. No período das grandes navegações da colonização, “índio” nunca foi atribuído àqueles que habitavam a Índia, mas se tornou uma modalidade identificatória que designava todo e qualquer outro alhures desconhecido. Índio marca aqueles tão de lá, além mar, tão longe do horizonte daqueles capazes de lhes dar um desígnio, capturando-os por um conceito, apontados diante e distantes de uma caravela: o sempre lá, o outro. Porém, identifico que ao mesmo tempo em que esse outro é dado pela força de uma interpelação violenta do colocar-se diante de, o afirmar-se índio pode, ao revés, performatizar a radical irredutibilidade e imprevisibilidade do outro [ou uma subjetividade outra], sempre por vir, sem poder ser antecipado, desde sempre em fuga, mesmo quando passivo [e aqui devo essa leitura a vários ecos e espectros de Jacques Derrida e Homi Bhabha]. Tendo essas premissas dadas: sim, aqui reafirmarei, por um instante, que aqueles corpos podem ser quase-índios dançando uma quase-dança-tribal.

4. DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível (1979–2004). Organização de Ginette Michaud, Joana Masó e Javier Bassas. Tradução de Marcelo Marques Moraes. Florianópolis: UFSC, 2012, p. 70.

5. Digo isso porque em nenhum momento, entre críticas e depoimentos dados por Marcelo Evelin que tive acesso pela Internet e jornais, o coreógrafo declara ter qualquer pretensão em lançar o problema do enceguecimento que estamos pensando aqui como desígnio ou partitura conceitual de De repente fica tudo preto de gente. A sinopse do programa do Festival Panorama 2012 até diz que a obra é impulsionada “a partir das ideias de massa e multidão desenvolvidas pelo escritor Elias Canetti, em Massa e poder, a metáfora do aglomerado como um lugar de liberdade do indivíduo surge na aproximação das diversas partes do espetáculo. ‘A massa é uma aparição tão enigmática quanto universal, que, de repente, está lá, onde antes nada havia […]. Nada foi anunciado, nada é esperado. De repente todos os lugares estão pretos de gente”, diz Canetti’”. Porém, esse elemento impulsionador não deve ser entendido como um regulador dos modos de partilha da obra que se coloca como filtro, lente ou outra retina entre os corpos que participam de De Repente…; ele é também mais um actante da dança, mais uma sinóvia entre informações, objetos, coisas besuntadas e não besuntadas, escolhas, fugas, ali dançadas.

6. DERRIDA, Jacques. Memórias de um cego: o autorretrato e outras ruínas. Tradução de Fernanda Bernardo. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010, p. 20.

7. Idem.

8. Idem.

9. DUQUE-ESTRADA, Paulo Cesar. Dos Olhos e das Mãos: arte e “deixar ser” em Heidegger e Derrida. IN: BARTHOLOMEU, Cezar (org.). Deslocamento fricção: Galpão Capanema. Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes, 2012, p. 14.